Inside Lemke, 2006

Der Hundedieb taucht 30 Jahre später in Ibiza auf…

Das Gespräch entstand im Frühjahr/Sommer 2005, verteilt auf drei Sitzungen im Kaminzimmer des Münzclubs in Berlin. Es wurde eine gewisse Ordnung eingehalten, Peter Przygodda saß mit dem Rücken zum Kamin, Martin Müller mit dem Rücken zum Eingang und Chistopher Roth mit dem Rücken zum Fenster. Sie kennen sich direkt oder indirekt durch Klaus Lemke. Bei PPs Film Alle Geister kreisen haben alle drei mitgearbeitet, in MMs Film Keiner hat das Pferd geküsst haben PP und CR einen gemeinsamen Auftritt an einem Kiosk.

Von 48 Stunden bis Acapulco bis Brandstifter

Peter Przygodda: Kopfschmerzen.

Martin Müller: Kopfschmerzen, ja?

Chistopher Roth: Wann bis du denn du zu Lemke gekommen?

MM: Da war ich 18, nee 17… und hab mit Wolfgang Limmer die Filme von Thome-Lemke-Zihlmann[i] gesehen und uns war klar: Das wollen wir auch! Tja und wo treffen wir die? Im „Ayinger“! Dann kamen wir da hin und Lemke lag unter dem Tisch, Max Zihlmann hat geflippert, und irgendwie hat Lemke mitbekommen, dass wir noch jünger sind. Hubs (Hagen)[ii] musste dann bei uns Kamera machen, und die Kamera gleich mitbringen und Enke[iii], hatte gefälligst mitzuspielen. Und so haben wir unseren ersten Kurzfilm gemacht, das war 1965.

CR: Vor Acapulco

MM: Ja, die hatten allerdings schon Kurzfilme gedreht …

CR: Und bei welchem Lemke-Film hast du dann angefangen?

MM: Bei Acapulco.

CR: Als „Künstlerischer Berater“?

MM: Nee, das kam erst später. Da hieß es noch Regieassistent.

CR zu PP: Und du, wann bist du dazu gekommen?

PP: Ich bin … . Wohin bin ich gekommen?

CR: Zu Lemke, oder ist der zu dir gekommen?

PP: Nee, der ist die Treppen hoch zu Roger Fritz[iv] gekommen. Also nicht zu mir, ich hab da nur zufälligerweise gewohnt. Da war auch Müller dabei. Und dann saßen die beiden, das war glaube ich Anfang ’69, da saßen die auf dem Sofa. Die machten den Eindruck von Bittstellern …

CR: Bittsteller bei dir?

PP: Nicht bei mir.

MM: … bei der Drogenverteilung …

PP: Hohenzollernstraße 31a, in München.

MM: Nee, ach so doch, ja da, als Roger noch da wohnte.

CR: Und Acapulco hat Wolfgang Limmer geschnitten?

MM: Ähh, … ja.

PP: Wie hat’n der das gemacht?

MM: Zusammengeholzt.

PP: Gut.

MM: Aber fällt nicht unangenehm auf, wenn man den Film heute sieht.

PP: Nö.

CR: Und wie kam es von dem Zusammentreffen zum Schneiden?

PP: Bei Liebe so schön wie Liebe wollte die Jane (Seitz)[v] nicht mehr, da war der Schneideraum bei Roger in der Siegfriedstrasse …

MM: Richtig, ja.

PP: … und da hat er mich gefragt.

MM: Du hattest ja schon den Lüsternen Türken[vi] geschnitten …

PP: Pornografie illegal?[vii] Auch. Aber davor war schon Der Große Graublaue Vogel[viii].

CR: In dem Lemke die Hauptrolle spielt … . Ach ihr kanntet euch?

PP: Alle kannten sich durch Roger. Da hatte man sich zwar hinterher kaum gesehen, aber jeder wusste, wer wo ist.

CR: Und ist in die gleichen Lokale gegangen?

PP: Teils, teils.

CR: Und Jane Seitz war schon eine richtig Cutterin?

PP: Die war gut drauf, ja, ich war noch am Anfang, hatte aber auch schon zwei, drei Filme geschnitten. Vier sogar.

CR: Und bei Negresco war Martin auch dabei?

MM: Nee, wieso war ich eigentlich bei Negresco nicht dabei? Weiß ich nicht mehr. Ach doch, da war ich bei der Bundeswehr, klar. Ich war doch drei Monate bei der Bundeswehr.

CR: In dem Joe Hembus-Buch Der deutsche Film kann gar nicht besser sein wird Lemke mit Roger und Eckart Schmidt als Wortführer der Jüngsten zitiert.

MM: Es war eine Gegenbewegung zu der von Alexander Kluge und Kollegen, also zu der Oberhausener-Gruppe …

PP: … und zu Volker (Schlöndorff) …

MM: … das war die ganz andere Abteilung.

PP: Waren zwei verschiedene Abteilungen.

MM: Die kannte man eigentlich auch nicht.

PP: Ja, ich schon.

CR: Weil zu akademisch, zu didaktisch?

PP: Ich hab mich weniger um die Gruppierungen gekümmert, weil ich ja nicht in München war, erst ’68 im Dezember. Da hat mich Roger geholt nach ähhh…, das war nicht Beiß mich Liebling… den hab ich auch gemacht …

CR: Mädchen, Mädchen?

PP: Neee, … Häschen in der Grube mit Arthur Braus.

CR: Das heißt, Roger Fritz war der Star?

PP: Na klar, das kam aus der Fotografen-Twen-und-was-weiß-ich-alles-Nummer.

MM: Na ja, Roger hatte auch ganz andere Wohnverhältnisse. Der hatte sechs Zimmer und einen Filmstar als Gattin, Helga Anders.

PP: Und der hat mich, als wir hier in Berlin mit Häschen in der Grube fertig waren, eingeladen, ich könne bei ihm wohnen. Vorher war ich ja in Frankreich und hab Bilder gemalt und verkauft, oder umgekehrt. Und so bin ich nach München und die Treppe hoch, da kannte ich den Honni Stangl schon aus Italien und dann sind wir gleich in den „Alten Simpl“. Dezember ’68.

CR: Und Honnorat Stangl war zu dieser Zeit schon Oberbeleuchter?

PP: Und zwar viel beschäftigt.

MM: … beim Theater.

PP: Bei Hair hat er angefangen. Ach, der Honni ist auch schon wieder tot.

CR: Na da kommen ja noch einige. Noch mal zu Negresco, die Hauptfigur heißt Roger und ist Fotograf.

MM: Gérard Blain[ix] heißt Roger, echt?

PP: Den Blain, den haben wir doch noch im Amerikanischen Freund[x] gehabt.

MM: Richtig. Tja und dann kam Brandstifter.

PP: Da kannte ich die alle noch gar nicht. Den hab ich bei Thomas Schamoni gesehen und wir fanden ihn alle super gut …

CR: Heute noch.

PP: Muss heute noch gut sein.

CR: Martin spielt ja auch mit.

PP: Müller dackelt durch viele Filme.

MM: Der WDR wollte eigentlich ein seriöses WG-Drama, dass daraus schließlich eine Godard-Pop-Kiste geworden ist, lag auch an Robert von Ackeren[xi] als Kameramann. Die Farben und das Gefahre durch die Deko, 20 Meter Schiene vorwärts gefahren und gleichzeitig mit dem Zoom rückwärts. So ein Zeug. … Der Film wurde nie wiederholt.

PP: Der wurde verheimlicht.

MM: In der Zeit in der Baader[xii] spielt, war Brandstifter natürlich das Böseste überhaupt.

CR: Baader ist mal zu Lemke nach München gefahren, nachdem er von Brandstifter gehört hat

MM: Klar, die wollten Knete haben.

CR: Mit Gerd Conradt[xiii]… im Arabella-Haus …

MM: Oh Gott, Conradt ja …

CR: Löst sich die Kameraführung denn langsam? Bei Acapulco ist die Kamera bestimmend, Fahrt von links nach rechts, Schauspieler geht von hier nach da. Bei Liebe so schön wie Liebe folgt sie den Darstellern …

MM: Ja, bei Negresco ist Schilling[xiv] ausgestiegen, der schon mit Hubs Hagen die Kamera bei Acapulco gemacht hatte. Dann kam (Michael) Marszalek[xv], weil Klaus von der in Stein gehauenen Photographie weg wollte, weil es ihn hemmte. Und es hat zudem alles endlos lange gedauert.

CR: Die Perfektion distanziert einen auch, das Unperfekte ist kraftvoller. Das war so von Klaus gedacht?

PP: Was der dachte, steht in den Sternen.

MM: Es gefiel ihm so. Bei Acapulco gab es einen Nachdreh, da spielt Klaus selbst einen Kleinganoven. Die Szene ist schon ganz anders gedreht, quassel quassel quassel … Während der Rest unglaublich streng ist, auch durch die Zihlmann-Dialoge. In Acapulco ist der Bruch zu sehen. Es war nicht Theorie, sondern der Wille, etwas so Kraftvolles zu machen wie die Amerikaner. Das waren die Filme, die Kluge, Reitz und die Leute nie angekuckt haben. Die saßen nie im Türkendolch. Frieda Grafe hat sich immer mit Enno Patallas unter Dr. Kluges Fenster durch geduckt, damit er sie nicht fragt, in welchen Film sie gehen, und sie dann zugeben müssen: wir schauen Howard Hawks.

PP: Heute kommt es mir vor, als gab es damals keinen Unterschied zwischen Film leben und seinen eigenen Film drehen.

MM: Klaus hat ja auch das Privatleben der Leute inszeniert.

CR: Das passt doch mehr zu den Franzosen.

MM: Acapulco ist der amerikanische Gangsterfilm gefiltert durch Melville und die Franzosen.

PP: Die Selbstinszenierung galt ja nicht nur für Klaus, sondern auch für alle um ihn herum.

MM: Bis in die 80er Jahre hat er versucht, Film und Leben nicht zu weit auseinander zu dividieren, bis ins Café Capri …

CR: Und dein Einfluss? Wenn Martins Einfluss die Amerikaner waren?

PP: Letztes Jahr in Marienbad[xvi], auch heute noch. Die ganze Nouvelle Vague, da bin ich voll drauf abgefahren.

MM: Klar das französische Zeug.

PP: Rio Bravo war sowieso sonntags im Kino in meiner Kindheit.

MM: In Acapulco kannst du ziemlich genau sehen, dass wir eines Abends in der Verachtung waren und die nächsten Tage musste in jeder Einstellung gefahren und geschwenkt werden. Total von Godard übernommen …

CR: Das hat euch weggeblasen?

MM: Nach Pierrot le Fou stand Klaus in dem Aufgang vom Theatiner Kino und hat das Studentenpack angebrüllt: „Habt ihr gemerkt, was ihr gesehen habt?“

PP: Die Western und John Ford sind ohnehin drin im Kopf.

MM: Acapulco ist unglaublich stilisiert, deshalb steht er heute noch da wie in Stein gehauen.

CR: Fassbinders Lieblings-Film aus Deutschland. Größte Enttäuschung: Negresco.

MM: Acapulco hat eine deutliche Geschichte, an Negresco wurde zuviel rumgeschrieben.

CR: Zu clever gescheitert?

MM: Ein typischer Produzentenfilm, wo das Geld ausgeht und der Lover von der (Ira von) Fürstenberg dann überredet werden musste, noch mal Geld rein zu tun …

CR: Und Acapulco hat tatsächlich ein Münchner Wirt bezahlt?

MM: (Dieter) Geissler[xvii] und Peps Kommer vom „Jeebees“ in der Sonnenstrasse. Und Klaus, der noch Jahrzehnte lang seinen Teil abbezahlt hat, mit den Fernsehgagen.

CR: Stimmen die Anekdoten, dass in Acapulco nur Teleobjektive benutzt wurden, weil Klaus nicht wusste, was das ist, und auf Fragen hin immer die höchste Zahl genannt hat?

MM: Wir wussten relativ wenig von Filmtechnik und dachten eine höhere Zahl sei besser. Aber nicht ewig.

“Wir haben das Leben verfilmt“. Von „Liebe so schön wie Liebe“ bis „Teenagerliebe“

PP zu MM: Aber wir haben uns erst bei Liebe so schön wie Liebe kennen gelernt.

CR: Da kam neuer Wind rein, eine neue Phase sozusagen. Die RockerPaul-Phase.

PP: Und Liebe so schön wie Liebe war ein gefundenes Fressen für mich. Da war ja gar nichts. Und das macht Spaß.

MM: Es hatte keinen richtigen Plot, nur eine Stimmung sozusagen. Und eigentlich war es die Stimmung aus der Zeit.

PP: Man kann schon „Schwabinger Nummer“ sagen.

MM: Wenn schöne Frauen schöne Sachen machen.

PP: Und das ein bisschen strukturieren, das war toll. Wir mussten den Film noch verlängern, die Musiken hinten lang machen, bis wir auf die Mindestlänge kamen. Und Venedig war sehr schön.

MM: Bernd Fiedler[xviii] hatte großen Anteil an Liebe so schön wie Liebe. Die Kamera damals war der riesige Arri-Blimp, den man zu dritt schleppen musste. Der Film sieht aber aus, als sei er mit einer winzigen Kamera gedreht, nah ran, an lebendige Sachen. Das war die große Qualität von Lemke, in den besten Momenten so nah an glaubwürdiger Lebendigkeit. Mit Schauspielern schwer zu erreichen.

PP: Ein gutes Auge für Typen, und dann gelingt es ihm, die auch anzuturnen.

CR: Als es Lemke richtig gut ging, in den 80ern, zu Café Capri-Zeiten, konnte er irgendwo reinkommen und da war sofort eine Party.

PP: Absolut eine Qualität.

CR: Bei Liebe so schön wie Liebe ändert sich ja einiges. Wurde das bewusst benannt? Hieß es, jetzt fangen wir mal mehr die Stimmung um uns ein?

PP: Nee, da wurden keinerlei theoretische Äußerungen von sich gegeben, nichts.

MM: Es war der Wille, dass irgendwas so lebendig und kraftvoll aussieht, wie man es aus den besten amerikanischen Filmen kennt. Und Lemke ahnte im Unterbewusstsein, dass das nur mit Laien machbar ist. Und wenn’s hinhaut, ist es nicht zu überbieten, wenn es nicht hinhaut ist es nicht zu retten.

CR: Das war 1969?

PP: Wann haste den Ton für den Tormann[xix] gemacht? Weil nach Venedig bin ich dann zum Tormann. Das war ’70 schon.

MM: Liebe so schön wie Liebe hat Klaus übrigens selbst produziert.

PP: Ich hab noch einen Bogen von dem Briefpapier: Sylvana Film, Sylvana von Sylvie[xx].
CR: Gab es da Redakteure oder Produzenten?

PP: Mir wurde da ein gewisser Stefan Abendroth[xxi] vorgestellt. Der stand da in seiner unaufgeräumten Küche, Paul (Lyss) kam mit Drehbuchseiten, das sind alles solche Spinner gewesen.

CR: Wie kam Stefan da hin?

PP: Ähhh …, ach ich weiß: über den Großen Graublauen Vogel. Stefan und Berling[xxii].

MM: Richtig, Berling war ja schon der Produzent von Negresco gewesen.

PP: Und Stefan beim Großen Graublauen Vogel der Adlatus von Berling. Hat Stefan immer erzählt, von Champagner und Kaviar, sollen die Anderen doch arbeiten.

CR: Und Stefan hat im Ablauf eingegriffen?

PP: Nix, Klaus war der Boss. Stefan war froh, dass ich da war. Da musste ich abends immer einen qualmen im Schneideraum und konnte am nächsten Morgen noch mal von vorne anfangen.

MM: Liebe so schön wie Liebe, war von Jane (Seitz) linear geschnitten, also Anfang – Mitte – Ende.  Aber dann ist dir das Zeug runter gefallen, und dann  passte es auf einmal.

PP: Ja, innere Bezüge, indirekte Bezüge herstellen. Von der Sinnlichkeit her. Da gab es ja keine Linearität …

CR: … assoziativ …

PP: … die einzige Linearität war, dass ‘ne Truppe aufs Land fährt.

CR: Aber das ist doch im Drehen angelegt. Auf Linearität wird kein Wert gelegt. Das ist bei Paul perfektioniert.

PP: Da war ein richtiges Buch da, … obwohl das meiste improvisiert war. In Paul gibt es auch sehr stilisierte Einstellungen, aber Liebe so schön wie Liebe war für mich das erste Mal, dass das eine nicht zum anderen gepasst hat.

MM: Eigentlich …

PP: Und da probiert man dann. Was könnte denn passen? Man fragt ja nicht nach Sinn, sondern es muss einen indirekten Sinn haben.

CR: War das mal kurz ein Problem?

PP: Nee, die Szenen an sich waren okay. Mond ist Mond.

CR: Und ihr, die ihr beim Drehen dabei wart?

MM: Wir waren glücklich, dass das so aussah wie das Leben.

PP: Man hat sich gefreut wie Bolle, wenn Kerky[xxiii] und Rolf Zacher[xxiv] da in der Tür stehen und er muss irgendwie das Licht abdrehen.

MM: Und es sah total anders aus, als alle anderen Filme, die damals gedreht wurden.

PP: Analysen kamen nicht in Frage, man hat sich einfach gefreut.

CR: Wie kam es zu dem Titel Liebe so schön wie Liebe?

MM: Klaus’ sprunghaftes Denken. Sachen zusammen fügen, die nicht zusammen gehören. Da fehlen Gedankengänge. Das macht keinen Sinn, oder doch?

CR: All das Nicht-Lineare, Poetische ist in dem Titel, das Musikalische …

PP: Ich kann mich noch an die Zufahrt erinnern, Sylvie liegt da auf der Wiese mit dem Herz aus Blumen und dem schönen Kleid rum … Ganz normal empfunden wie der Titel.

CR: Rote Sonne[xxv] war der gleiche Jahrgang. Mochtet ihr den?

PP: Ich nicht.

MM: Der war zu sehr eine Parabel, man war immer froh, wenn was funktionierte innerhalb der Story, aber wenn dann wieder die blöde Parabel kam, dass die Frauen die Männer umbringen … Was soll der Quatsch?

CR: Warnung vor einer heiligen Nutte war noch in dem Jahr.

PP: Ja. Fassbinder war parallel in Venedig mit der Nutte und wir mit Liebe so schön wie Liebe, und die beiden Truppen konnten sich natürlich nicht unbedingt ausstehen.

MM: Obwohl Fassbinder großer Acapulco-Fan war.

CR: Wart ihr beide in Venedig?

MM: Ich hab beim Tormann gedreht.

PP: Ich musste Isolde Nist[xxvi] im Auto mitnehmen, die hat mitgespielt und die Kostüme gemacht.

CR: Was für ein Auto?

PP: Fiat 125 Spezial. Pariser Zollnummer … Und ich hab’ mir mit Abendroth im „Grandhôtel des Bains“ ein Zimmer geteilt.

MM: … und der Film hat den Publikumspreis gewonnen.

PP: Die Vorführung war im Freiluftkino, die haben so was von gejubelt und alles …

MM: Die Italiener waren natürlich begeistert, dass da nicht die teutonische Schwerfälligkeit daher kam, auch wegen der Musik. Die war günstig gekauft von Fellini aus Ansichten eines Clowns

CR: Und mit Fassbinder habt ihr nicht rum gehangen?

PP: Überhaupt nicht.

CR: War Fassbinder was Besonderes damals?

PP: Er wurde ernst genommen.

CR: Du kanntest ihn doch wegen Liebe ist kälter als der Tod[xxvii] und deinem schönen Titel.

MM: Das war so was von nicht meine Welt …

CR: Weil es psycho war?

MM: Ein Terror, unglaublich … Das Gegenteil der Leopoldstraße.

CR: Aber Fassbinder hat Klaus Lemke bewundert?

MM: Wegen Acapulco, das war eher seine Welt. Der Stil, das Überlegte, das Stilisierte …

CR: Das Künstliche …

PP: Ich hatte immer den Eindruck, dass die anderen Abteilungen sehr abschätzig auf das Ganze herunter geschaut haben, weil sie sich viel seriöser, gehaltvoller vorkamen. Das ist halt die Leopoldstraße …

MM: Die waren natürlich sauer, weil sie im Capri mit ihren griesgrämigen Gesichtern unangenehm aufgefallen wären.

CR: Ihr wart die Popper! Aber Götter der Pest[xxviii] muss euch doch gefallen haben…

PP: Kann ich mich noch dunkel erinnern.

CR: Toller Film. Und Auch Zwerge haben klein angefangen[xxix] von Werner Herzog?

PP: Den gab’s auch noch.

CR: Der große Graublaue Vogel.

PP: Jaaaaa!!

CR: Aber 1970?

PP: Ja, klar. Can[xxx], „She brings the Rain“.

CR: Also kein schlechter Jahrgang.

MM: Alles gute Filme. Der Unterschied ist, dass sie alle tierisch ernst sind. Seriös. Von ihrer Seriosität überzeugte Leute. Man kannte die eigentlich nicht.

PP: Alles München. München war damals die Stadt, des jungen deutschen Kinos. Alles auf der Straße gedreht, keine Studiofilme, Primärton, keine geblimbten Kameras und hinterher Vollsynchron.

MM: Klaus hat bei Liebe so schön wie Liebe festgestellt, dass seine Filme dringend Originalton brauchen.

PP: Die sind nicht zu synchronisieren. Wegen der improvisierten Szenen.

MM: Klaus war der Einzige, der (Jean Marie) Straubs Diktion des Originaltons übernommen hat. Straub kannte man natürlich auch.

MM: Meiner Ansicht nach gab es die zwei akademischen Filme, 48 Stunden bis Acapulco und Negresco und dann …

PP: Man sollte nicht so kategorisieren.

CR: Doch, doch …

MM: … dann kamen die Hauptfiguren, Sylvie, Paul und Modschiedler[xxxi], der kleine Junge aus Rocker und dann Cleo (Kretschmer) und (Wolfgang) Fierek.

CR: Die musikalischen Filme sind aber aus der Paul-Phase.

PP: Wenn Paul gesprochen hat, war es ein bisschen Musik.

CR: Ich hab ihn an einem Punkt kennen gelernt, als er eine Nervensäge war.

MM und PP: War er damals schon.

MM: Paul war auch in Filmen von anderen Regisseuren, aber keiner konnte ihn so kneten …

PP: … geschweige denn disziplinieren.

CR: Klaus lässt ihm viel Raum. Wie bei Cassavetes[xxxii]. Kanntet ihr den damals?

MM: Shadows, ja… und Husbands.

CR: Da wurde Klaus nicht verglichen? Cassavetes ein Vorbild?

PP: Nein …

CR: Und Liebe so schön wie Liebe war Kino und Paul Fernsehen?

MM: Brandstifter war der erste Fernsehfilm und dann Rocker und Paul.

PP: Aber alles 35mm, auch Fernsehen. Alle vier Filme, die ich geschnitten habe, waren auf 35mm gedreht, nur Paul war schwarz-weiß.

MM: Nee Farbe …

PP: Ach ja? Die Muster waren schwarz weiß. Wunschdenken …

CR: Und Sylvie war vor Paul?

MM: Ja, Sylvie war ja auch in Paul und Paul hat in Sylvie mitgespielt …

CR: War Liebe so schön wie Liebe ein Erfolg?

PP: Nee …

CR: Aber für euch?

PP: Klar… und auch in Venedig …

MM: Aber für die Kritik war das zu frivol, zuviel gute Laune. 1970/71 war natürlich politisch düster, da kamen die schwer sozial bewussten Rote-Fahne-Filme.

CR: Ihr wart Pop?

MM: Wir haben das alles nicht ernst genug genommen, die Heimzöglinge zum Beispiel …

PP: Hab ich gehört die Vorwürfe: „Die ganze Welt besteht doch nicht aus der Leopoldstraße.“

MM: Eskapistisch, unernst …

CR: Habt ihr euch auf Diskussionen eingelassen?

PP: Nicht, dass ich wüsste.

CR: Und wurdet ihr dann schräg angekuckt? Die Lemke-Truppe …

PP: Das war später, bei der Katharina Blum, bei Volker (Schlöndorff): „Du mit deiner Lemke Truppe“. Auch bei Wim (Wenders).

CR: Der ist ja nun auch nicht der tiefgründig politische Filmemacher.

MM: Nicht unbedingt politisch, uns jedoch fehlte der Trübsal des Lebens.

PP: … die leichte Schulter.

CR: Und wie hat Klaus Sylvie kennen gelernt?

PP: Thomas Schamoni.

MM: Ja klar, die waren beide beim Graublauen Vogel

PP: Klaus und Sylvie haben doch gespielt. Das war sowieso einer der wegweisensten Filme. Mit Achter-Material[xxxiii], dann Film im Film.

MM: Er hatte viel von Liebe so schön wie Liebe, weil er auch so assoziativ erzählt ist.

CR: Die Musik ist toll, der Film ist schwarz-weiß oder?

MM: Der ist krachbunt.

PP: Da ist am Anfang eine Fahrt, POV (Point Of View) über den Comer See, oder Vierwaldtstätter See mit dem Motorboot und die steht auf dem Kopf. Und ich hab’ Thomas gefragt, wie er denn darauf gekommen sei, weil ich es immer super fand und er hat gesagt, deine Vorgängerin hat das aus Versehen gemacht …

CR: Und das war der Film, bei dem alle damals gesagt haben  „wow“?

MM: Nee.

PP: Nee.

MM: Wieder nicht ernsthaft genug. Dem fehlt die Schwere. Rocker kam richtig gut an, das war zwar nur Fernsehen, aber was da 1972 an einem Donnerstag um 21 Uhr in die deutschen Wohnzimmer gekippt wurde …

PP: Das ging durch die Presse …

CR: Auch anerkannt von Professor Kluge?

PP: Das wohl weniger, aber dem Publikum. Manche Leute kannten Lemke besser als Wenders. Aber in der so genannten deutschen Filmszene kam Klaus nicht vor, obwohl er einen Film nach dem anderen gemacht hat.

CR: Warum ist Rocker heute noch der berühmteste Lemke-Film? Es gibt drei oder vier Websites[xxxiv], die sich eigentlich nur mit dem einen Film beschäftigen.

MM: Alle aus Hamburg, es ist der einzig echte Hamburger Heimatfilm, den die Hamburger nie gedreht haben. Da mussten erst die aus München kommen.

PP: Damals gab es neben München nur Hamburg. Berlin spielte keine Rolle.

MM: Die Sprache ist auch plakativer, erfindungsreicher, … Kinematographischer …

PP: … aus der Szene raus.

MM: Das war in Hamburg leicht zu finden.

PP: Hamburg war einfach cooler. Auch von der Musik her.

CR: Wo ist Lemke noch mal her?

MM: Rheydt, das ist da links von Köln.

CR: Aber Paul spielt auch in Hamburg und den kennt keiner.

MM: Weil der Plot in Rocker einem zu Herzen geht.

PP: Die Leute finden sich in Rocker wieder.

CR: Aber Paul ist doch die Sensation …

MM: Vom Film her.

PP: Paul ist finster. Es war schon ein Schritt weiter, trotz aller Improvisation gab es auch sehr stilisierte Momente in dem Film, die Rocker nicht hatte.

CR: Und Rocker hatte die Rocker.

MM: Das war ein Ding damals, ich kenne drei Leute, die, nachdem sie Rocker gesehen hatten, beschlossen selbst Filme zu machen. Das ist heute nicht mehr nachvollziehbar. „Wir wünschen Ihnen gute Unterhaltung bei dem Film Rocker“ und du hörst laut das Stones-Stück und siehst die Gesichter von den Rockern, nur Stimmung, kein Plot bis dahin. Diese Art von Musik wurde von keinem verwendet und so dermaßen aggressiv …

PP: Wunderschöne Szene, diese Liebesszene, mit der Hand … Auf der Toilette oder?

CR: Sylvie wirkte dann eher, als müsse unbedingt Geld ausgegeben werden.

PP: Ja, Paul war ein Monument, bei allen schönen Sachen in Sylvie.

CR: Sylvie war ein Rückschritt.

PP: Softer, weicher …

CR: Die weite Welt und wieder der Fotograf …

MM: Ein bisschen Negresco ja. Da war jemand beim Fernsehen so verknallt in Sylvie, dass Klaus einen Film sozusagen über sie machen musste. Und da sie ohnehin Model war … Das international erfolgreichste …

PP: Neben Uschi Obermeier.

MM: Fett auf dem Stern. Durch sie hat Klaus das alles erst kennen gelernt.

CR: War das nicht die Blow-Up-Zeit, und Roger Fritz in Jet Generation[xxxv] ? Brauchte man da zwangsläufig eine Model-Freundin?

MM: Man war einmal mit einem Model kurzfristig zusammen. Pflichtprogramm.

PP: Außerdem war der Zugang ja auch recht eben.

CR: Aha?

PP: Keine Hindernisse, die gleiche Mischpoke. Und dann vergiss nicht, die Obermeier kam aus der K1, das war dann nicht mehr zu trennen …

CR: Aber Uschi Obermeier war nicht in eurem Umfeld. Mit Rote Sonne hattet ihr nichts zu tun?

MM: Rudolf Thome gehörte zu der Ur-Gruppe, Zihlmann, Lemke. Aber Thome hatte einen anderen Stil und hat das Programm bis heute durchgezogen. Lemke dreht Lemke-Filme, Thome Thome-Filme.

PP: Und Wenders Wenders-Filme.

CR: Wie war denn Sylvie privat?

PP: Ich fand die toll!

MM: Unglaubliches Strahlen … ähhh Sonne.

PP: Martin kannte sie besser, Sylvie kam nie in den Schneideraum. Ich sag das nur im Gegensatz zu anderen Spielführern, wo die Damen reihenweise auf dem Schoß saßen. Die hatte Klasse.

MM: Hinter Liebe so schön wie Liebe stand Sylvies Idee, lasst uns alle zusammen was machen …

PP: … aufs Land fahren.

MM: Sylvies großer Traum, die schöne Zeit auf dem Land und meine Freundinnen kommen auch mit.

CR: Eine Hippie-Idee, für die Zeit ja okay. Aber Klaus? Der eher so Männer-Geschichten im Kopf hatte … Rocker …

MM: Die Frauen haben seine Filme immer sehr bestimmt, wie auch Cleo (Kretschmer) später.

CR: Außer Rocker und Paul.

PP: Paul kann man heute nicht mehr beurteilen, da fehlt die letzte Rolle.

CR: Wie bitte?

PP: Ich schätze mal da hat Klaus mit dem Redakteur einen kleinen Ausflug gemacht in irgendein Schwimmbad und da sind sie dann ganz tief runter und haben das beschlossen…

CR: Und dann kam er in den Schneideraum und hat gesagt, „schmeiß die letzte Rolle weg“?

PP: Die letzte Rolle ist weg!

MM: Nachdem Paul die tote Sylvie in die Villa zurück getragen hat, kommt der Galerist mit zwei Benzinkanistern und zündet das ganze Ding an …

PP: Alles geht in Flammen auf.

MM: Es war von dem Redakteur schon sehr mutig, dem Ganzen zu folgen, nachdem man nicht das abgesegnete Drehbuch verfilmt hat. Wenn der Flammen-Schluss jemals auf dem Papier gestanden hätte, wäre der Film nie gemacht worden. Als wir angefangen haben, hatte Klaus nie diesen radikalen Schluss im Kopf. Und er wäre damals auch zu weit gegangen.

CR: Was wäre so schlimm daran, wenn die Villa brennt … im Fernsehen meine ich.

PP: Nihilismus. Alles ist zu Ende.

MM: Es bleibt Paul nichts, als sie zu Grabe zu tragen, und die zwei Männer arbeiten gemeinsam an dem irdischen Flammentod.

PP: Das war der Hammer!

CR: War der Film durch die Nichtlinearität zu glaubhaft? Das Leben stottert eben …

MM: Ja, Leuten wie Paul ist eine klassische Tragödie nicht gestattet.

PP: Ich hab Klaus noch mehrmals nach der letzten Rolle gefragt …

MM: Immer wenn du ihn gesehen hast!

PP: Ich hab sogar bei Geyer im Kopierwerk nach dem Negativ gefragt, aber irgendwann haben sie alles vernichtet. Vielleicht gibt es die 2-Zoll-MAZ noch.

CR: War das ein Bruch zwischen Klaus und dir?

PP: Klar war ich sauer, aber das tut der Freundschaft keinen Abbruch. Genauso wenig wie bei Wim (Wenders), als er Lightning Over Water[xxxvi] umgeschnitten hat.

MM: Es könnte übrigens sein, dass Klaus der Schluss auch persönlich nicht gefallen hat, weil er nicht zu ihm passt oder zu seiner Art Film.

PP: Das war das absolute Gegenteil von Klaus. Mit der letzten Rolle gibt es keine Hoffnung …

CR: Und wie kam er auf den Schluss? Es stand ja nicht im Drehbuch.

MM: Da stand „es eskaliert“. Aber als Paul anfing den Film zu bestimmen, endete er zwangsläufig so, in der totalen Zerstörung.

CR: Was war denn die ursprüngliche Geschichte von Paul?

MM: Galeristen-Dreiecksgeschichte. Von A nach B erzählt.

CR: Und warum wurde das nicht gedreht?

MM: Paul kam mit einer unglaublichen Frisur an. Und so einem Anzug …

PP: Glencheck!

MM: … als Paul durch die Tür kam, war klar, dass es ein anderer Film wird.

CR: Das habt ihr alle gewusst?

PP: Wenn du die Einstellung siehst am Anfang, wie Paul da mit der Bürste und dem Sakko über die Straße kommt, das Foto hab ich noch …

MM: Der Film ist dann Paul gefolgt, Paul aus dem Knast, der Mord, deswegen bekommt das in der Villa auch einen anderen Dreh …

CR: Tolle Szene!

MM: Die war zwar ähnlich im Original-Drehbuch, aber längst nicht so radikal.

CR: Auch wie es aussieht. War das (Lothar Elias) Stickelbrucks[xxxvii]?

MM: Ja. 35mm Handkamera, zig Kilo schwer, alles von der Schulter gedreht. Irrer Kraftakt. Alles hell, man wusste ja nicht was Paul als nächstes macht.

PP: Für so eine Festivität durchaus angemessen. Da war eine Menge Glück dabei. Wie die 20 Leute ein oder zwei Minuten lang, – alle -, in jeder Bewegung, das Richtige machen. Klar,
angeturnt, alle gut drauf, aber auch eine Portion Glück.

CR: Es hat in diesen Momenten diesen Rhythmus von Paul selbst, das Schnelle, und dann das In-sich-zusammen-fallen. Wie eigenartig gestottert.

PP: Klar, knallharte Aggression, und dann Weichei.

MM: Für Klaus war es ständige Raubtierdressur. Bei Laien ist es ja nicht so, dass du dem Schauspieler sagst, setzt dich da hin und lern deinen Text. Paul haben wir Liegestützen machen lassen. Zum nüchtern werden.

CR: Wie viel Zweifel war da bei den Dreharbeiten von Paul?

MM: Kein Zweifel. Es mussten ja ständig Leute überzeugt werden, Dinge anders zu machen als normalerweise. Tonleute vom Fernsehen, der Redakteur. Außerdem war man sich sicher, dass Paul auf dem Trip seines Lebens war. Das war so was von eins zu eins. Wir haben Paul eine Welt gebaut in der er sich ausleben kann. Das waren auch echte Nutten, echte Zuhälter. Die Partygäste, alle durch Paul aus den Angeln gehoben …

PP: Die Partyszene in Paul ist von allen Szenen, an denen ich gearbeitet habe, mit die wichtigste. Vom ersten Bild der Muster an wusste ich, dass es was Besonderes ist.

MM: Und das in schwarz-weiß.

PP: Aus Kostengründen wurde damals auf Orwo schwarz-weiß geschnitten. Aber ich glaube Klaus war selbst überrascht von dem Film, auch fasziniert. Aber das „Toll, toll!“ kam nicht so wie bei Liebe so schön wie Liebe. Manchmal war er sehr still.

MM: Paul war eine Überraschung. So was taucht auch bei Lemke nie wieder auf. Rocker hat er dreimal gedreht, aber Paul nur einmal.

CR: Die Ratte

MM: … ist das zweite Remake. Der Kleine das erste. Aber von Paul gab’s keins.

CR: Was auch an Paul Lyss selbst lag. Ein Film über ihn …

MM: Paul Lyss hat man die künstliche Figur eingegeben. Was er wieder rausgeholt hat, war jedoch etwas völlig Unerwartetes. Da wurden Schleusen aufgemacht und alle haben gestaunt. Das ist auch gefährlich.

CR: Wie gut wart ihr mit Paul Lyss befreundet?

MM: Paul gehörte zum Umfeld.

PP: Auch wenn er genervt hat.

MM: Es gab so Zyklen. Als Abendroth die Wohnung hatte, gehörte Paul zum Mobiliar.

PP: Als er den Gehirntumor hatte, war ich im Krankenhaus. Wir haben noch viel gelacht und drei Wochen später war er tot.

CR: Nach Paul kam Teenagerliebe

PP: Mein letzter Film mit Klaus.

Eine andere Welt“ von Idole bis Amore

CR: Aber Amore war doch wieder ein Bruch.

MM: Nee, der entscheidende Bruch war Idole. Mit dem Auftauchen von Cleo (Kretschmer). Dass Klaus sie besetzt hat. Er fand sie verführerisch und dann war da so ein Widerspruchsgeist, weil alle sagten: „Mit der? Bist du irre? Der Trampel.“ Eine andere Welt, das hat ihn interessiert.

PP: Die Trampelwelt.

MM: Na ja, das Bayerische, … neu für ihn, … eben Cleo.

CR: Ein Ding eigentlich vom Kiez in Hamburg nach Bayern …

PP: Das Leben ist nicht linear, haste ja selber gesagt.

MM: Wie vorher Sylvie und Paul hat dann auch Cleo die Filme bestimmt. Aber bei allem Respekt, den Lemke für Paul und Rocker bekommen hat, wirklich populär war nur das Kretschmer-Zeug. Klaus ist dann in dieser bayerischen Welt total aufgegangen. Da entstand auch der Begriff „Der König von Schwabing.“ Und wie jedes Imperium musste auch dieses zusammen brechen.

CR: Motocross?

MM: Solche Filme gab es in allen Zeiten, auch Der Allerletzte mit (Tommy) Heitkamp[xxxviii], oder solches Zeug. Wenn aus den Leuten kein Funken rauszuholen ist, dann …

PP: Kippt er. Das ist ein ganz gefährliches Pflaster.

MM: In den gelungenen, großen Momenten ist Klaus unschlagbar. Aber wenn das Charisma der Leute nicht funktioniert, gibt es keine Rettung.

CR: Liegt diese Anlage, oder das strukturelle Problem nicht auch in den frühen Filmen?

MM: Die Qualität ist, das Risiko erstmal einzugehen. Er steht morgens auf und weiß nicht, funktioniert die Szene oder nicht? Es gibt kein Rettungsseil.

CR: Das glaube ich nicht.

MM: Weißt du doch selber noch bei Flitterwochen. Da waren endlose Rollen, ungeschnitten, die wir aus dem Schneideraum zum Müll gebracht haben. Die Szene mit dem (Guntram) Vogel, in dem Restaurant in Rio …

Der Untergang des Königs von Schwabing. Von Der komische Heilige bis Wie die Weltmeister

CR: Wenn wir über Paul reden, ist Flitterwochen ein Tiefpunkt. Aber das Setup war schon wie beim Komödienstadel.

PP: Das lag an den Darstellern …

CR: Ich glaube das lag an Lemke. Der ganze ausgedachte Krempel, sie heiraten, fahren nach Rio …

MM: Cleo war sehr wichtig für die Entwicklung der Storylines.

CR: Daher das Holzgeschnitzte?

MM: Na ja, das wollte sie sehen und hatte damit Recht, denn das wollten unglaublich viele Andere auch sehen. Natürlich sind die holzgeschnitzt, aber Fierek und Cleo konnten das transzendieren, dem Lebendigkeit einhauchen …

CR: Nein, ich glaube es gibt in Klaus’ Filmographie so was wie Rocker oder Idole oder gerade noch den Komischen Heiligen, da passt das Unfertige, Holzgeschnitzte, Lebendige, die Leute … Da passt alles, und danach wird es zynisch, weil es sozusagen konzeptionell wiederholt werden soll. Arabische Nächte oder Flitterwochen, das ist Pappas Kino, blöder Dreck.

PP: Das heißt, du hast eine große Kluft zwischen, na ja, dem Unerheblichen und dem Anspruch empfunden?

CR: Sozusagen. „Wir wissen wie es geht, aber sind an dem Resultat eigentlich nicht interessiert.“

MM: Das stimmt mit der Unerheblichkeit. Flitterwochen, eigentlich schon Arabische Nächte und auf jeden Fall Wie die Weltmeister wurden gemacht, weil das Geld da war, während Idole und Amore durch die Person von Cleo, durch das Wiederentdecken von Bayern, gemacht werden wollten. Idole ist auch von den Drehorten her Klaus’ damaliges Leben. Mit der Gaststätte Leopold und anderem. Ab Flitterwochen war die Nummer dann ausgereizt. Wenn sie es nicht alles schon 150-Mal gespielt hätten, hätten Cleo und Fierek einen Film wie Idole daraus gemacht. Da war der Plot auch nicht intelligenter.

CR: Aber der Anspruch kleiner, auch der Plot nebensächlicher …

MM: Für mich ist das ein Block von Idole bis zu Wie die Weltmeister. Das ist ein Ding. Wie der Rocker-bis-Teeanagerliebe-Block.

CR: Das hattest du bestritten, diese Schaffensphasen …

MM: Weil sie durch die Menschen bestimmt werden, die Klaus kennen lernt und nicht überlegt, oder konzipiert sind. Wenn man Cleo hat, braucht man kein Konzept.

CR: Unterschätzt man da nicht Klaus? Er macht Filme immer aus so einer Opposition heraus. Gegen alle, die Filme machen. Sozusagen Undergroundfilmer. Es fing ja schon an, dass er sagte: „Wir sind 10 Jahre jünger“, dann …

PP: Aber nie erklärte Opposition.

CR: Sehr bewusst, auch hin zu immer negativeren Ausdrucksmitteln, hingerotzt…

MM: Klaus ist der emotionalste aller Regisseure. Wenn er eine Liebesbeziehung zu einer seiner Hauptfiguren etabliert hat, dann war diese Liebe in den Filmen, ob das Paul war, Cleo oder Sylvie …

PP: Für mich ist das Sinnlichkeit. Und er hat sich in so eine Art Zugzwang gesetzt, jeden Moment, den er gespürt hat, auch umzusetzen.

MM: Wo wir wieder bei der Deckungsgleichheit von Leben und Film wären.

PP: Und er macht dabei auch Filme über sich selbst. Aber ich glaube, er war bei Frauen wie Cleo gar nicht in der Lage, groß zu spekulieren, es klappte oder klappte nicht.

MM: Und mit Arabische Nächte taucht Fengler[xxxix] auf.

CR: Fengler ein Schwergewicht als Produzent von Ehe der Maria Braun

MM: … und dann haben sie alle gestritten.

CR: Und dann hab ich Klaus im Cafe Capri kennen gelernt, als Königin Silvia über die Leopoldstraße fuhr. Und Klaus rief immer „Unsere Königin, unsere Silvia“. Dann war ich mal bei einer Vorführung auf dem Land in Bayern von Arabische Nächte … Da weinten ältere Mütterchen, als sie Cleo gesehen haben. Ein Superstar in Passau …

MM: Die war aus der Gegend, nördlich von Passau. Deshalb weinten die.

CR: Ach so, auf jeden Fall hat mich Klaus gefragt, ob ich bei Flitterwochen mitmachen wolle. Und so habe ich Martin (Müller) kennen gelernt. Anfangs sollte ich nicht mit nach Brasilien, aber dann musste Fengler jemanden mit 120.000 Mark in einem Geldgürtel hinterher schicken… Hanno Schilf[xl] hätte es gern gemacht.

PP: Klar…

CR: Und in Brasilien habe ich Peter (Przygodda) kennen gelernt.

PP: Martin hat dich nach Salvador mitgebracht. Da hab ich mir doch das Knie verletzt, weil wir so blau waren …

CR: Du hast dir am ersten Abend beim Pinkeln den Fuß gebrochen, nachdem du mich Stunden lang „Oskar“ genannt hast.

PP: Nicht gebrochen, da war auf dem Sand so eine Pflanze.

CR: Ich fand die Schauspieler bei Flitterwochen alle sehr unsympathisch. Cleo, Fierek … Die übten einen extremen Druck auf die Leute aus. Klaus hat ihnen alles geglaubt und den Rest als überflüssige Handwerker behandelt. Im Gegensatz zu dem, was ihr von früher erzählt, war er eine Karikatur dessen. Klaus rief, wie lustig die Schauspieler doch seien, aber um ihn rum fand sie niemand lustig: wie so eine Charles Laughton-Figur.

MM: Der Ausbruch des Größenwahns. Man glaubte, wenn Cleo und Fierek irgendwas vor der Kamera erzählen, sind das schon die nächsten hundert tausend Besucher. Weil zwei Filme hintereinander maßlos erfolgreich waren.

CR: Es war ein eigenartiges Missverhältnis.

MM: Es wurde auch luxuriös produziert. Bestes Hotel, Copacabana …

CR: Währenddessen war hier Tschernobyl, ich kann mich erinnern, dass Cleo beschloss, für immer in Brasilien zu bleiben.

PP: Um Gottes Willen …

MM: Klaus hatte aber Recht behalten: Es ist egal wie es aussieht. Meichsner[xli] hatte eine halbe Stunde zum Einleuchten, und es war erfolgreich. Die einzige Prämisse war: roter Teppich für die Leute vor der Kamera.

CR: Aber weder Arabische Nächte noch Flitterwochen waren doch nur einfach hell. Das war viel eher Pappas Kino, da wurden Farb-Filter eingesetzt, das war Anspruch, aber sehr hässlich.

MM: So’n bisschen, weil es Kino war, aber nicht wie ich es bei anderen Filmen sonst an Kamera-Gefriemel erlebt habe.

CR: Aber es war keinesfalls das betont Negative im Ausdruck, dass er heute hat … körnig, verwackelt, hart geschnitten.

PP: War denn Klaus ein Begriff für dich, bevor du ihn kennen gelernt hast?

CR: Ja durchaus. Amore. 1976 oder `77 das kannte man.

MM: Ja das ging ’74 mit Idole los…

PP: Ich meinte mehr als Stadtgröße.

CR: Im „Capri“. Statt in die Schule, sind wir schon vormittags ins Café gegangen. Und einige wollten zum Film und sind da auch hin. Ich hab’ mir dann den Komischen Heiligen angeschaut und fand ihn ganz lustig, aber nicht das, was ich machen wollte. Und für Flitterwochen hab’ ich mich geschämt.

PP: Es ist auch eine Art von Verrat eigentlich …

CR: Dann kam Martins Film Keiner hat das Pferd geküsst.

MM: Auch ein Produkt dieses Größenwahns.

CR: Die nettesten Dreharbeiten aber im Ergebnis …

PP: Intellektuell unbefriedigend.

CR: Man hat sich gefragt, wie man da rein gelaufen ist…

PP: Aber das geht ja wieder auf Klaus zurück, man hat Spaß dran…

CR: Bei Flitterwochen war das mit dem Spaß vorbei. Nicht privat, da war es ein Riesengefeiere. Die Magnum Flaschen bei Hansi Grantl, die nie jemand bezahlt hat, der Bobby-Sands-Abend[xlii], alles schön kaputt, 80er Jahre.

PP: Es hat schon immer etwas sehr Spielerisches, eine ehrenwerte Sache.

CR: Aber bei Flitterwochen war es nicht mehr so. Und dich hat doch bei deinem Film was anderes interessiert. Die Lemke-Sachen hast du doch eher als Altlasten gesehen …

MM: Na ja, Kaden[xliii] kam auf mich zu und wollte ein Fernseh-Exposé mit den typischen Lemke-Elementen. Und dann hab ich ein Destillat erstellt. Es kommt alles vor. Alle Motive, sogar fast identische Szenen waren da drin, das hab’ ich dann bei Kaden abgeliefert. Es wurde bezahlt und dann kriegt Fengler es zu lesen und sagt: „Mensch das, drehen wir!“ Er hat Karl Spiehs[xliv] angerufen und der hat nur gehört: „Fierek, Dolly Dollar, irgendwas mit Lemke, hier sind 200.000 Mark …“

PP: Wieso eigentlich Größenwahn?

MM: Ich hätte merken müssen, dass das nicht funktionieren kann. Die Kopie …

PP: Hast du denn auch gemerkt, dass bei Flitterwochen die Luft raus ist?

MM: Erst als mein Film abgedreht war. Bei Flitterwochen wurde ein Drehbuch ans ZDF geschickt mit der Bemerkung: „Müller und ich sind der Meinung ab Seite 70 wird’s turbulent“. Da fehlten 30 Seiten! Und? „Bitte schön, hier ist die Knete.“

CR: Wie hat sich den Klaus Lemke verhalten bei deinem Film?

MM: Während wir gedreht haben, hat man sich gar nicht gesehen. Während der Muster war die Stimmung sehr schlecht und man wusste, das Imperium ist eigentlich zusammengekracht. Das war klar und trotzdem wurde bei Wie die Weltmeister noch eine unglaubliche Materialschlacht veranstaltet. Der war sehr, sehr teuer. Und das war das Ende.

PP: Diese Filme habe ich mir nicht mehr angeschaut.

CR: Es ist wirklich erstaunlich, dass er heute wieder Filme auf DV macht, ohne Geld, tolle Filme. Aber haben sie dich damals ins offene Messer laufen lassen?

MM: Nein, davon hätten sie nichts gehabt.

CR: Der ganze Hofstaat musste beschäftigt werden …

MM: Größenwahn. Als ich das Exposé schrieb, war nie geplant, das auch wirklich zu drehen. Es war eine endlose Party, Geld, Frauen, neue Musik, soviel war selten los …

CR: Aber in Flitterwochen ist davon nichts zu sehen. Du hast das letzte Mal gesagt, Filme sollten sich nicht soweit vom Leben weg dividieren, bei Lemke zumindest … War das der Punkt? Im „Capri“ und in der „Klappe“ war viel los, in den Filmen nichts.

MM: Was beim Drehen passiert ist, war eine Fortsetzung der „Klappe“.

CR: Da liegt das Problem.

PP: Absolut.

MM: Weil die Goldmine Cleo-Fierek weiter ausgeschlachtet werden musste …

CR: Erst bei Never go to Goa gibt es wieder diese Deckungsgleichheit. Das spielt Klaus sogar mit und Meichsner, der Kameramann, und Klaus inszeniert diese tolle Frau …

MM: Aber wenn du auf dem Auto sitzt, das fährt, zu sagen, „das fährt zu schnell“… oder gar in die falsche Richtung …

PP: Hattest du bei deinem Film eine Erwartungshaltung?

MM: Ich dachte nicht, das ist jetzt meine große Chance, oder, dass ich dann der große Filmregisseur bin. Für mich war es Teil des restlichen Klamauks. Mache ich eben einen Film. Das Auto fuhr … Fällt auch gar nicht weiter auf, was da für ein Name drunter steht. Fierek, Dolly (Dollar), viel Lemke und ein Pferd, warum soll das nicht auch laufen?

CR: Nie war wahrscheinlich die Lücke zwischen Lemkes Filmen und seinem Leben so groß …

MM: Was den Film anbetrifft, nicht die Dreharbeiten.

CR: Aber Dreharbeiten zähle ich zum Leben, und es scheint ja sozusagen das wesentliche Element für die Filme von Klaus zu sein, das hier aus dem so genannten Leben erzählt wird. Und in der Flitterwochen-Phase, in die genau dein Film fällt, war er am weitesten weg davon.

MM: Das stimmt, ja.

CR: Ich finde es traurig, dass du nicht einen anderen Film gemacht hast, bei der Ahnung von Film, die du hast.

MM: Na ja, laufen hätte er wenigstens müssen.

PP: Die Erwartung hattest du?

MM: Klar, das war als kommerzieller Film geplant. Aber erst bei den Weltmeistern gab es die Quittung. Das Publikum merkt das … Abkoche.

CR: Aber dafür gab es bestimmt Filmförderung.

MM: Ja, auf jeden Fall gab es Referenzmittel, wegen der Erfolge vorher.

PP: Was war das noch für eine Geschichte?

MM: Fierek, Gerichtsvollzieher in Bayern, wird nach Berlin versetzt. Fish-Out-Of-Water.

PP: Der Bulle von Sylt?

Von Bibo und ihre Männer bis heute.

PP: Was war denn nach den Weltmeistern?

MM: Da war Der Kleine. Auch eine Fengler-Produktion, aber sehr sehr klein und billig, weil Fengler die Firma mit den Weltmeistern in den Sand gesetzt hat.

CR: Der Kleine war Rocker und Ratte 3?

MM: Selbst in Leopoldstraße kills me werden noch mal entscheidende Szenen aus Rocker nachgespielt. Großer Bruder, kleiner Bruder …

PP: Und dann?

MM: Jeder andere Regisseur, der Flops gedreht hat, hat dann Fernsehen gemacht, Tatort zum Beispiel. Nicht, dass Klaus beim Fernsehen Lemke-Filme hätte machen dürfen. Aber er fing an selbst zu produzieren. Bibo und ihre Männer zum Beispiel, da hat Schäfer[xlv] Kamera gemacht.

PP: Vielleicht wollte er es mit den großen Bildern noch mal versuchen. Mit den Bildern, mit denen wir aufgewachsen sind. Er wusste wofür Schäfer steht.

MM: Vor allem wusste er, dass er ein Freund von uns ist …

PP: Ich glaube in diesem Fall an seinen Kunstanspruch.

MM: Da war so ein langer Klostergang, in dem der Held sein Musikstudio hatte. Schäfer wollte einen Gaze-Vorhang von 30 Meter Länge und 5 Meter Breite aufhängen, für 30.000 Mark. Das gab so ein schönes weiches Licht. Ich hab dann gesagt, nicht schlecht. Ist auch für den Ton gut. Das erzählt Klaus heute noch, dass er sich von Martin hat übertölpeln lassen.

CR: Da war Darius Khondji Kamera-Assistent, der später bei Seven[xlvi] Kamera gemacht hat.

MM: 30.000 Mark, bei einem Lemke Film? Das sieht doch keine Sau.

CR: Mit Schäfer hat er sich sozusagen den Gegenpol aus der artifiziellen Welt geholt, wahrscheinlich den begabtesten Kameramann, aber auch größten Sturkopf.

PP: Und was für einer.

CR: Bei Ein verhexter Sommer warst du auch dabei?

MM: Klar, das war Irland.

CR: Ach, mit Catherine Punch[xlvii]

MM: Allein dafür bin ich Klaus dankbar, das war für mein Leben wichtig.

CR: Und Zockerexpress hab ich dann geschnitten. Den Hanno Schilf produziert hatte.

MM: Da war ich nicht dabei, über die Zeit weiß ich kaum was.
CR: Ich krieg noch eine Woche Schnitt-Honorar von Hanno, die letzte Woche.

PP: Bestimmt ja, ruf ihn an.

MM: Wie kam das, dass du den geschnitten hast?

PP: Da hat sich der Lemke umgehört. Das weiß ich noch.

CR: Mit Dolly (Dollar), dem tollen Huup Stapel aus Amsterdamed[xlviii], Ivan Desny und ich glaube Hanno spielt da auch mit. Ein Zockerbus fährt durch Schwabing und es steigen Leute zu oder aus … Punkt.

PP: Den Bus haben sie von Stand der Dinge, vom Wim (Wenders).

MM: Den hat Klaus nicht gesehen, verspreche ich dir.

CR: Ich auch nicht. Leider war Zockerexpress vollsynchron, aber an die Musik erinnere ich mich. Sie wurde komplett aus einer Musikbox, bei so einem Stehitaliener in der Haimhauserstrasse übernommen. Howard Carpendale „Dann geh doch“ und ein paar Stücke von den Gipsy Kings, „Bamboleo“ natürlich …

PP: Klaus hat doch auch Werbung gedreht?

MM: Nicht Werbung, er dreht für eine Kanadische Surferfirma Industriefilme.

CR: Und Reisefilme. Entstand nicht Never go to Goa so?

MM: Nein, das war ein Pilot-Film für Pro7, aber die haben gleich abgewunken …

PP: Unglaublich respektable Haltung, einfach weiter zu machen.

MM: Vieles ist auch nicht gelungen … Aber in Das Flittchen und der Totengräber sind wieder Sachen von Cleo und Fierek drin, die hinreißend sind. 20 Jahre nach Flitterwochen. Der Film war von ein paar Leuten ohne Geld in Las Vegas gedreht. Toll von Bernd Fiedler fotografiert, seine beste Kameraarbeit, sagt er selbst. In den 80ern oder 90ern funktionierte es eben nicht mehr so. Klaus hat immer wieder einfach Leute besetzt, wie das Mädchen aus Bibo, mit denen es nicht funktionierte. Oder Der Kleine, das erste Remake von Rocker, der Junge … Sie hatten tolle Momente, aber zu wenig für einen ganzen Film. Und Micha Lambert[xlix] in der Rolle von Paul … Das kann einfach nicht jeder.

CR: Ist denn John Cassavetes’ Art Filme zu machen, mit der von Klaus vergleichbar? Die Kamera folgt den Schauspielern, nicht der Schauspieler dem Licht …

MM: Cassavetes hatte immer ein Thema, Lemke hingegen bekommt auch noch die Themen von seinen Figuren vorgegeben.

PP: Irgendwann mal im Piperclub, das ist lange her, da rief Klaus „Schau dir mal die Augen an, schau dir die Augen an. Und der Typ da, wie der guckt“.

CR: Und dann hat er das aufgeschrieben?

PP: Nein, um Gottes Willen, die Geschichten waren bei den Leuten und nicht bei ihm.

MM: Das macht er jetzt wieder in Hamburg. Bei Träum weiter Julia gab es wohl zwischen dem Jungen, Timo (Jacobs)[l] und der schönen Julia eine ungeklärte Liebesgeschichte und die hat Klaus benutzt. Er hat die Leute dann dazu gebracht ihr Leben soundso zu sehen, – da manipuliert er -, genauso wie er ihnen einbläst, dass sie was ganz Großes sind, und ihnen dadurch Kraft gibt, es tatsächlich vor der Kamera umzusetzen.

PP: Das ist eine tolle Idee, dass es in dem Film eigentlich um ein Mädchen geht, das für ein paar Stunden ein Brautkleid anhaben will. Dieser Traum, nur das Kleid zu tragen … Sich nicht verpflichten.

CR: Irgendwie ist DV genau Lemkes Ding…

PP: Klar, dass er selber gucken kann, niemanden braucht.

MM: Für Klaus ist Video eine Rettung. Die hiesigen Förderungen würden ihm keine Mark geben.

PP: In all den Jahren hörst du andauernd das Gerede, wie kriegt man die Kohle zusammen, das hab’ ich von Klaus nie gehört.

MM: Wesemann[li] kauft ihm die Sachen hinterher ab, für wenig Geld. 30.000 Euro, mehr kostet so ein Film nicht. Klaus zahlt den Leuten nicht viel, dann verkauft er ihn für 45.000, gibt allen noch was, und für den Rest macht er den Nächsten.

CR: Never go to Goa ist so nett dahin erzählt, wie ein Tagebuch. Klaus kommt selbst vor, und (Rüdiger) Meichsner, mit wenig Bildern … In keiner Sekunde peinlich.

MM: Klaus hat gesagt „Reisefilm? Davon hab ich keine Ahnung, ich mach lieber einen Film über uns“.

CR: In dem Jamaika-Film werden die Leute dann vorgeführt, „huch meine Titten fallen ins Bild“.

MM: Der Jamaikaner ist auch furchtbar, aber Never go to Goa ist so locker und einfach. Er hat viel von Liebe so schön wie Liebe

PP: Einfach weiter leben.

MM: 3 Minutues Heros ist bis zur 50. Minute wirklich toll, und dann …

PP: Bei Klaus gibt es einfach immer wieder Konzeptionsschwierigkeiten.

MM: Bis hin zu Julia ist die Fähigkeit Leute so motivieren zu können unglaublich.

CR: Und sich selbst … Für nichts.

Und dann noch Undercover Ibiza

Die vierte und letzte Sitzung fand Anfang 2006 in einem Lokal, Münz- Ecke Neue Schönhauserstraße statt. Nicht weit vom wieder eröffneten Münzclub. Inzwischen hatten alle drei Undercover Ibiza gesehen.

 

CR: Von den neueren Filmen, seit Never go to Goa, finde ich den Ibiza-Film am schlechtesten, in allen Belangen daneben … Erstens steht dieser dumme Plot im Vordergrund und die Tasche mit den 5.000 Euro, was sich bei den Filmen vorher immer aus Zufällen ergeben hat, ist hier doof erdacht. Dann die Suche nach dem Sohn, wie jetzt aktuell gerade bei Wenders und Jarmush[lii], grausam …

MM: Von dem Jarmush-Film hat Klaus von mir zum ersten Mal gehört …

PP: … aber es geht doch gar nicht um den Plot.

CR: Das meine ich ja. Wie toll wäre es, wenn es nicht darum ginge, aber es geht eben unentwegt um den Plot und diese lächerlichen 5.000. Es muss immer wieder ausgesprochen werden, Tasche, 5.000, Tasche, Tasche 5.000, Sohn, Tasche … lächerlich.

MM: Es geht nicht um den Plot.

CR: Hurra, wenn es nicht darum ginge, aber es ist aufdringlich …

MM: Tut es nicht.

CR: Doch sehr wohl, man kann ihn ja nicht ausblenden. Wenn jemand ständig, vordergründig einen Plot vorschlägt, eben nicht das stotternde Leben …

MM: Aber das ist doch wie immer nur ein Vorwand. So ein Ur-Filmplot, den kriegt man gar nicht mit, jeder Regisseur dreht mal den Film mit dem Kofferraum voller Geld. Auch Sönke Wortmann oder Wim Wenders, das ist wie ein Fluch …

CR: Man kann nicht davon ausgehen, dass etwas verschwindet, nur wenn es oft genug wiederholt wird.

PP: Es stimmt, das dauert etwas lang bis er zum Punkt kommt.

MM: Es gibt keinen Punkt! Der Film handelt von einem 65-jährigen und dessen Versuch möglichst nicht peinlich über einen Zaun zu steigen.

PP: Und das ist ihm gelungen.

CR: Finde ich nicht, ich finde ihn nicht unpeinlich, besonders weil er Timo (Jacobs) wegschickt nach 20 Minuten, um dann selbst …

PP: … die Frauen seines Sohnes abzugreifen …

CR: … den Bauch einzuziehen.

MM: Klaus’ Rolle ist ein Zitat aus Liebe so schön wie Liebe, er spielt seine Rolle weiter. Der Hundedieb ist dreißig Jahre älter geworden…

CR: All das Lässige von 3 Minutes Heroes: weg! Der Zauber ist weg, weil es ausgesprochen wurde. Wie im Märchen.

MM: Der Hundedieb taucht dreißig Jahre später in Ibiza auf, das ist der Plot …

CR: Ich behaupte, dass selbst seine negativen Ausdrucksmittel, die DV-Kamera, der schlechte Ton…

MM: … so gut wie noch nie.

CR: Der Ton?

MM: Die Kamera. Statisch, vom Stativ. Weil Klaus als Schauspieler den Rhythmus bestimmt. Selbst Timo muss sich auf den ungewöhnlich langsamen Rhythmus einstellen …

CR: Interessant, aber für mich nicht wahrnehmbar. Für mich geht es nicht mehr, nichts mehr, als würde Lemke sich selbst zitieren, weil die Bestätigung zu groß war. Seinen eigenen Lob-Kritiken geglaubt.

MM: … sein Gang bestimmt die Geschwindigkeit.

CR: Ich finde, dass Rolf Dieter Brinkmann auf „Wörter Sex Schnitt“ ein bisschen klingt wie Lemke. Das Suchende im Ton, sehr artikuliert und dann so gerockert dazu …

MM: Das nicht-lineare, poetische ist im Denken eben auch bei beiden wichtig …

CR: Genau. Aber noch mal zum Ibiza-Film, ihr merkt, ich bin beleidigt, dass jetzt so was kommt.

PP: Du warst auch schon kultivierter in der Fragestellung, aber du kannst es eben nicht in deinen Kategorien sehen. Es ist eben der Klaus.

CR: Du tust ihm unrecht, man muss es doch in meinen, oder von wem auch immer Kategorien sehen…

PP: Das sind Privatfilme.

CR: Unsinn, damit ruinierst du seinen künstlerischen Ansatz. Den nimmst du ihm. Er macht das nicht aus Versehen, oder weil er kein Geld hat. Das ist ein formaler Ansatz, sie wie Privatfilme aussehen zu lassen, aber deshalb sind es noch lange keine.

PP: …du hast ja Recht…,  er hat Recht.

MM: Womit denn?

PP: Ich schau mir die Filme gern an, aber es ist auch alles kompletter Blödsinn.

CR: Nicht alles!

PP: Alles Blödsinn, alles das Gleiche. Aber ich mag den Klaus.

CR: Ein Grund, warum Klaus nie ernst genommen wird, liegt darin, dass nie ordentlich darüber geredet oder geschrieben wurde. Immer nur als Leopoldstraßen-Phänomen…

PP: Ist es ja auch.

CR: Nein, da sind tolle Filme, wie Paul, Rocker, wie…

PP: Bei Paul fehlt die letzte Rolle.

CR: … wie 3 Minutes Heroes, oder der Goa-Film … das ist toll und ich will jetzt wissen, warum der Ibiza-Film nicht toll ist.

MM: Ich finde ihn super.

CR: Der eine findet alles super und der andere alles Blödsinn. Das letzte Mal haben wir über Flitterwochen geredet…

PP: Den hab ich nicht gesehen.

CR: Na, dann haben wir ja eine dritte Kategorie. Zu Flitterwochen hat Martin auch gesagt, dass er ihn nicht mochte, du hast sogar eine Erklärung geliefert: den Größenwahn und wenn Film und Leben nicht voneinander erzählen…

MM: Das hast du mir in den Mund gelegt.

CR: Sag mal…

MM: …das hast du uns eingeredet.

PP: Man kann über Lemkes Filme gar nicht reden.

CR: Das hätte er aber verdient.

PP: Klaus interessiert doch gar nicht.

CR: Aber warum machen wir das dann hier?

PP: Weil wir ihn gern haben. Man kann sagen, er soll immer weitermachen und dass man Respekt hat.

CR: Respekt heißt für mich, darüber zu reden.

MM: Das haben wir ja jetzt gemacht.

PP: Genau.

 


[i] Klaus Lemke, Rudolf Thome und Max Zihlmann bildeten damals eine Gruppe und galten als „Münchner Schule“. Es entstanden drei Kurzfilme, in denen sie zu dritt als Urheber genannt wurden, in Wirklichkeit machte ihn jedoch jeweils der Erstgenannte. So zum Beispiel Kleine Front (1965) von Lemke, Frühstück in Rom von Zihlmann (1965) oder Die Versöhnung (1964) von Thome, was sich wahrscheinlich auf Nicht Versöhnt (1964) von Straub/Huillet bezieht, bei dem Thome und Zielmann als Darsteller mitwirkten. Max Zihlmann schrieb dann 48 Stunden bis Acapulco (1967) und mit Ingo Hermes und Lemke Negresco (1968). Rudolf Thome verfilmte Zihlmanns Drehbuch Rote Sonne (1969) mit Uschi Obermaier und Marquard Bohm. Thome dreht bis heute fast jedes Jahr einen Film, von denen Berlin Chamissoplatz (1980) am bekanntesten wurde.

[ii] Hubs Hagen hat u.A. bei Marran Gosovs Bengelchen liebt kreuz und quer (1968) Kamera gemacht, bei Nicht fummeln, Liebling (1969) von May Spils und bei Detektive (1969) von Rudolf Thome. Es folgten Alois-Brummer-Erotikfilme und der Räuber Hotzenplotz (1974&79).

[iii] Werner Enke wurde 1967 neben Uschi Glas mit Zur Sache Schätzchen von May Spils berühmt. Es folgten u.A. 1969 Nicht fummeln, Liebling und 1978 Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt.

[iv] Roger Fritz war ein erfolgreicher Fotograf und drehte 1966 Mädchen, Mädchen mit Helga Anders. Später war er Schauspieler unter anderm in Berlin Alexanderplatz (1980) von Rainer Werner Fassbinder und führte mehrere Mexikanische Lokale in München.

[v] Jane Seitz hat etliche Filme geschnitten darunter Die Unendliche Geschichte (1984) von Wolfgang Petersen oder Der Name der Rose (1986) von Jean Jaques Annaud bis sie 1988 aus dem Leben schied.

[vi] Der Lüsterne Türke, aka Die Blonde Haremsdame, aka Seine Nächte mit Eliza, Suleika… Und wie es ihm erging von Renato Frustratus mit Ingrid Steeger (1970)

[vii] Pornografie illegal? von Alois Brummer (1971)

[viii] Der Große Graublaue Vogel von Thomas Schamoni mit Klaus Lemke und Sylvie Winter, Musik: Can (1971)

[ix] Gérard Blain war auch neben Hardy Krüger in Hatari! (1962) von Howard Hawks zu sehen. Er hat selbst Regie geführt, war Drehbuchautor und ist im Jahr 2000 im Alter von 70 Jahren in Paris gestorben.

[x] Der Amerikanische Freund von 1977. Regie: Wim Wenders, Ton: Martin Müller, Schnitt: Peter Przygodda

[xi] Robert von Ackeren hat später selbst Filme gemacht, wobei Die flambierte Frau von 1983 der bekannteste ist.

[xii] In dem Film Baader (2002) von Christopher Roth gehen Andreas Baader (Frank Giering) und Gudrun Ensslin (Laura Tonke) ins Kino und sehen 48 Stunden bis Acapulco. Die Protagonisten in Acapulco heißen Frank und Laura.

[xiii] Gerd Conradt war zusammen mit Holger Meins an der dffb in Berlin und hat 2001 den Dokumentarfilm Starbucks – Holger Meins gedreht.

[xiv] Niklaus Schilling hat später selbst Regie geführt, wobei Der Willi-Busch-Report (1979) der bekannteste Film ist.

[xv] Michael Marszalek hat bei viel Erotik auf der Schulbank Kamera gemacht und Ende der 80-er viel Fernsehen gedreht.

[xvi] Letztes Jahr in Marienbad (1960) von Alain Resnais.

[xvii] Dieter Geissler spielt die Hauptrolle in 48 Stunden bis Acapulco. Später hat er etliche Filme produziert, unter anderem Die flambierte Frau (1983) von Robert von Ackeren.

[xviii] Bernd Fiedler hatte die Kamera gemacht bei Rote Sonne (1969), beim Großen graublauen Vogel (1970) und bei Rocker (1971). Über zwanzig Jahre nach Liebe so schön wie Liebe kam er 1995 wieder mit Lemke zusammen bei Das Flittchen und der Totengräber (1995).

[xix] Angst des Tormanns beim Elfmeter von 1969. Regie: WW, Ton: MM, Schnitt: PP

[xx] Sylvie Winter war damals Klaus Lemkes Freundin und Hauptdarstellerin in Paul , Liebe so schön wie Liebe und Sylvie. Heute schreibt sie unter dem Namen Gayan Sylvie Winter sehr erfolgreich Ratgeber über Esoterik, Tarot, Meditation und das Küssen.

[xxi] Stefan Abendroth war ein langjähriger Freund von PP und auch MM. In CRs Buch 200D ist ihm ein ganzes Kapitel gewidmet. Er war der Produzent von PPs Alle Geister kreisen (1981-84) und der beste Freund von Paul Lyss. Abendroth hat die letzten Jahre in Südafrika verbracht und ist 2001 tödlich verunglückt.

[xxii] Peter Berling war Produzent von Kluge, Werner Schroeter und Rainer Werner Fassbinder und Schauspieler unter anderem in Aguirre- Zorn Gottes (1972) und Texas-Doc Snyder hält die Welt in Atem (1993) von Helge Schneider. Inzwischen schreibt er historische Bestseller wie „Die Kinder des Gral“ und ist Dauergast in Alexander Kluges Fernsehsendung.

[xxiii] Dietrich Kerky spielt in Liebe so schön wie Liebe den Dietrich. Sonst taucht er in Schulmädchen-Report 2&3 und im Hausfrauen-Report auf und später in Forsthäusern und SOKOs.

[xxiv] Rolf Zacher hat bei “Amon Düül” gesungen und gründete Anfang der sechziger Jahre mit PP eine Studiobühne in Berlin-Kreuzberg. Seitdem ist er Schauspieler in hunderten von Filmen. In Endstation Freiheit (1980) von Reinhard Hauff spielt er den Mithäftling von Burkhard Driest. Unter dem gleichen Titel erschienen 2002 seine Erinnerungen. Heute ist er immer wieder in der BamS-Werbung im Bademantel zu sehen.

[xxv] Rote Sonne (1969) von Rudolf Thome, mit Uschi Obermeier. Buch: Max Zihlmann.

[xxvi] Isolde Nist war Kostümbildnerin u.A bei Idole (1976), Amore (1978), und bei Der Amerikanische Freund (1977)

[xxvii] Liebe ist kälter als der Tod von Rainer Werner Fassbinder mit Hanna Shygulla. Martin Müller wird in den Schlusstiteln als „Regieassistent an manchen Tagen“ genannt. (1969)

[xxviii] Götter der Pest von Rainer Werner Fassbinder, mit Harry Bär, Margarete von Trotta und Günter Kaufmann. (1970)

[xxix] Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) von Werner Herzog.

[xxx] PP hat 1970/71 einen 60min Film über „Can“ gedreht Free Concert, der auch in der Can-Box und auf der Can DVD enthalten ist. In Baader (2002) von CR sind drei Can-Stücke.

[xxxi] Hans-Jürgen Modschiedler, aus Rocker (1972)

[xxxii] John Cassavetes u.A. Shadows (1959), Faces (1968) and Husbands (1970), A Woman Under the Influence (1974), The Killing of a Chinese Bookie (1976), und Gloria(1980). Als Schauspieler u.A. in The Killers (1964) von Don Siegel, The Dirty Dozen (1967) von Robert Aldrich und Rosemary’s Baby (1969) von Roman Polanski.

[xxxiii] 8mm Schmalfim. Oder Super8.

[xxxiv] www.machdichgrade.de, www.rocker-film.de

[xxxv] Jet Generation/Wie Mädchen heute Männer lieben (1967) von Eckhart Schmidt, mit Roger Fritz

[xxxvi] Nick’s Film Lightning Over Water von Wim Wenders (1980)

[xxxvii] Lothar Elias Stickelbrucks ist berühmt für seine Handkamera. Er hat neben Paul, Silvie und Tenagerliebe auch die Lemkefilme, Zockerexpress , Ein verhexter Sommer und Die Ratte gedreht.

[xxxviii] Thomas Heitkamp taucht auch in Keiner hat das Pferd geküßt (1980) von MM auf. Seine größte Rolle hat er als Thomas in Der Allerletzte (1979). Er war Fotograf und DJ, heute lebt er wieder in Bremen.

[xxxix] Michael Fengler war Produzent, Co-Autor und Darsteller bei RWF. Nach Die Ehe der Maria Braun (1979) hat er von Klaus Lemke Ein komischer Heiliger (1979) produziert. Nur an Querelle (1982), Faßbinders letztem Film war er noch beteiligt. Fengler arbeitete mit Lemke bis zu Der Kleine (1983). Heute schreibt er Drehbücher fürs Fernsehen und lebt in Südfrankreich.

[xl] Hanno Schilf war bei einigen Filmen Aufnahmeleiter bis er 1991 mit Klaus Lemke Zockerexpress schrieb und ihn auch produzierte. Später gründete er das Stille Nacht Museum in Salzburg, wo er als „Entdecker der wahren Geschichte von Stille Nacht! Heilige Nacht! genannt wird. http://stille-nacht-museum.org/index.htm. Heute hat er ein Lokal in Berlin-Kreuzberg.

[xli] Rüdiger Meichsner war 1976 bis 1980 in der erfolgreichsten Phase von Klaus Lemke sein Kameramann. Bei Denk ich an Deutschland – Leopoldstraße kills me (2001) ist er wieder eingestiegen. In Never Go to Goa (2002) spielt er eine tragende Rolle.

[xlii] Bobby Sands ist im Mai 1981, am 66. Tag seines Hungerstreiks mit 27 Jahren als republikanischer Gefangener in Long Kesh gestorben. Er war seit einem Monat Unterhaus-Abgeordneter. Die Beerdigung in Belfast war eine Massendemonstration, in München wurde zu seinen Ehren im „Pooh“ Jahrgangs-Champagner ausgegeben.

[xliii] Hans H. Kaden hat mit der Popular-Film viele Co-Finanzierungen gemacht, stand aber meistens im Hintergrund. Er war Produzent bei Fernsehfilmen von Klaus Lemke, später hat er sich mit Rest-Finanzierungen beteiligt.

[xliv] Karl Spiehs, auch Carl Spiehs war Produzent und hat viel Geld mit so genannten Nackt-Filmen gemacht. In den 80-ern produzierte er dann mit Mike Krüger und Thomas Gottschalk die Supernasen-Filme.

[xlv] Martin Schäfer war Kameramann bei Alle Geister kreisen (1981-84) von Peter Przygodda, bei dem Christopher Roth Kameraassistenz und Martin Müller den Ton gemacht hat. Schäfer war mit allen dreien sehr gut befreundet. Er ist 1988 gestorben.

[xlvi] Seven von David Fincher (1995)

[xlvii] Catherine Punch lebte eine Zeit in Deutschland und spielte u.A. in der Heidi-Verfilmung von Michael Ray Rhodes von 1993 und in The High Crusade (1994) von Knoesel/Neuhäuser. Heute lebt Catherine Punch wieder in Irland und ist Executive PA des Direktors des Irish Museum of Modern Art in Dublin.

[xlviii] Amsterdamed-Verfluchtes Amsterdam (1987) mit Huub Stapel und Monique van de Ven, Regie: Dick Maas

[xlix] Micha Lambert war der Wirt der „Klappe“ in München und hat später selbst Filme produziert. Meist in Odessa.

[l] Timo Jacobs oder „Biker-Timo“ oder „Kiez-Timo“. Christopher Roth hat mit ihm zwei Werbefilme gedreht, „Geh’n wir ‘ne Currywurst essen?“.

[li] Alexander Wesemann war auch der Redakteur beim WDR von Alle Geister kreisen (1981-84).

[lii] Zu dieser Zeit liefen Wim Wenders’ Don’t Come Knocking (2005) und Jim Jarmush’ Broken Flowers (2005) im Kino.